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中国的戏:“娱乐成分占有十分之九,劝世教人不过只居一二而已”

发布时间:2020-01-30相关聚合阅读:

原标题:中国的戏:“娱乐成分占有十分之九,劝世教人不过只居一二而已”

中国的戏剧,虽被称为数千年来东方艺术的结晶,但是苦无有系统有条理的记载专书,来说明它的形成与演变,供给我们爱好戏剧者来探讨。与其聚讼纷纭的作些无有照对的争执,来辩证中国戏剧的过去陈迹,何如把握现在的中国戏剧而加以实事求是的研究和改进,这才是比较上有意义的工作哩。所以我的主张,在没有充分得到有价值的参考书籍以前,所有一切关于过去中国戏剧片面的论断,应当暂守缄默,不赞一词,免得自误误人。而我所要切实努力的工作,便是用了时代的眼光和意识,去诊断现在中国戏剧的病态,并要积极的设法改进中国戏剧的本质,使其成为中国当前需要的有用艺术,现在本所意见,作成这篇“中国的戏剧”。

中国现有的戏剧,显然分出新旧两条途径,代表新的方面是正在滋长的新剧和电影,代表旧的方面即是皮黄、秦腔、昆曲、汉调一类的戏剧。前者是由西洋戏剧蜕化出来而传播到了中国的,后者乃是中国数千年来固有的艺术。处在当前的时代,自然旧的作品,不及新的产物为能适合潮流,这是无可讳言的事实。

梅兰芳在莫斯科表演《刺虎》

但是现在世界各国,均在提倡民族独立,而我们民族固有的独辟蹊径的中国戏剧,却是中华民族精神伟大的表现,以要是从事于中国民族独立的斗争,绝对不可忽略了中国的固有国粹——中国戏剧。何以然呢?要知新剧和电影的意识和功能,虽然能够把握住时代的重心,但是它们已成为世界上不分国界的科学化的公共艺术,各国全在仿效它们的风格,借以行使其实施社会教育的效率,所以能受普遍的欢迎。它们自从被人搬到中国以来,我们诚然充分了解新剧和电影的威权,只是可惜它们并非中华民族固有的艺术罢了,中国虽是不妨加以仿效,却也不可任意毁灭了本国的独立精神的艺术,而自甘屈服于它们旗帜之下,否则,我们固有表演民族精神、民族意识的独立艺术,既已毁灭而遭了并吞,尚何民族独立之可言呢?所以为了发扬民族文化,表彰民族美德,在此民族独立战中,我们绝对不可漠视了中国艺术的重要性。

因为艺术是人类意识上的一种表现,凡是一个国度,积于固有的民族意识,方才创造出独立的艺术,各国人民的风俗习惯思想、喜恶、生活、服用,又自有异,遂致各国表现艺术的“观点”“方式”“取材”“用具”均不相同,而各有其特著的精神与旨趣。若就大致上分析起来,世界上古今国度的艺术,也只不过是分为“写实”“写意”两大派别而已。“西洋艺术”堪称为“写实派”的总汇,“东方艺术”,恰便是“写意派”的结晶,而具有四千年悠久历史的“中国艺术”也可以视为“写意派”的“东方艺术”之代表作品,此已是现在举世公认的论断。这样便可以知道“中国艺术”真实价值之所在了。

卓别林与马连良在戏台上合影

我们知道戏剧本是艺术之一体,当然“西洋戏剧”和“中国戏剧”,也各有其独立存在的精神与旨趣。那么,再从实际上把两种戏剧各个加以诊断,而写出了二者的比较观,不是对于它们的真实价值,可以得到正确的估计了吗?现在不惮词费,特地详细叙述一回,读者便可以了然于目,豁然于心了。

“西洋戏剧”的“观点”注重“写实”,所以它的精神,完全集中于“实验人生”而求其处处逼真,以期使人易于领悟。若就“质”的方面说,它的娱乐成分绝少,而“辅助社会教育”的用途甚大。换句话说,就是要使“戏剧”成为一种有用的工具,故而竭力发挥他的本能,以便人人了解“戏剧”绝不是一种仅只娱乐的艺术。目前“西洋戏剧”表现的“方式”约略可以分为“舞台剧”(即爱美新剧)与“电影剧”两种途径。因为西洋各国的社会,都能追逐时代,而适应潮流,所以“舞台剧”与“电影剧”的“取材”,不但能够描写时代的“社会”“人生”,甚而多有超过现代,预测未来“社会”“人生”的作品。这样对于“取材”方面,完全注重合乎时代精神的新编脚本,历史和神怪的作品,仅占百分之一二,聊资点缀而已。关于“用具”一节,“西洋戏剧”本着“写实”的宗旨,所以“舞台剧”的“声”“光”“布景”一切的设备,以及剧场之建筑,无不进到了将要成熟的境界。而“电影剧”亦已进化到了“有声”的时期,“写实”臻乎如此的造诣,已距最高峰不远,能使观者神炫心移,恍如身临其境一般的真切,自然易于受其感动了。

“写意”是“中国戏剧”的主要“观点”,它的唯一意义真正精神,乃是“徵象人生”,不重实质之衬托烘染,而自有其深切之感应力,故属于“抽象”者也。不过表现实质之事物,有形可象,有意可会演者观者,赖有环境之帮助,易于见功,亦易于明了。至于抽象之事物,设置极为简单,而又不必象真,故其环境之表现力,极为薄弱,全赖戏剧本身去加以说明。是以“中国戏剧”必须以审美为前提,方能补救环境感应力之不足,而易于动人美感,或能对于抽象的写意戏剧,生出兴味。单就中国戏剧本质上说,实可称为一种富有美的组织的艺术,故其载歌载舞之表演,确可以极视听之娱,耳目之美,使人长期迷恋而成癖。这样它的娱乐成分便占有十分之九,劝世教人的作用,也不过只居一二而已。所以中国自古以来,即已相沿成风,人人皆视戏剧为消遣之玩物。不但轻视戏剧,亦且鄙贱伶人。戏剧在中国,处此层层压迫之下,自然不易见重于世,而无所施展其“移风易俗”“正乐化育”之固有本能了。有此原因,他的内部组织的病态,绝未有人代为疗治,以致今日仍不免于谬误荒唐,招人诟病,推原及始,不能不归咎于自古今以来,错把戏剧当作玩物一念之差也。现在到了20世纪的时代,应该速速除此误解之偏见,而积极发挥戏剧的使命,化无用之物为有用,自然社会心理,也渐能接受戏剧的指导了。

国剧学会聚会合影,前排左四、左七为梅兰芳、余叔岩

“中国戏剧”,虽然分出皮黄、秦腔、汉调、粤调、高腔、昆弋以及花鼓、绷绷、山歌、大鼓、滩簧、时曲各种表现的“方式”,而其主旨,都不外乎歌舞并重、传神写意的一根线索,仍然极易明了。至于“材”方面,因处于数千年来君主专政的制度之下,所以表现的意识,至今未改其本来面目,确实富于“封建社会”的意味。不但旧有的脚本如此,现代一般名伶,尚在拼命的去向“封建思想”指导之下的神话小说一些旧书堆中,探取材料编为新戏,自然不及“西洋戏剧”之注重描写“现代”与“将来”者,为适合时代了。

目前应当赶快改变作风,多编合乎潮流的新剧,方才能够急起直追,提高“中国戏剧”的身价,使其成为“改造社会”“开通民智”“适应时代”的有价值的艺术,自然不致再招人来非议了。“中国戏剧”的“用具”,完全是来表演历史性的,而以简单抽象为目的,自然和“西洋戏剧”的“写实”的“用具”,迥乎不同。

“西洋戏剧”和“中国戏剧”的比较观,大略如此。不过拉杂写来,次序中有些儿凌乱罢了。现在归纳来说,我对于“西洋戏剧”,并无深切研究,或许说了些外行话,但是我的目的,不过是借此对照“西洋戏剧”和“中国戏剧”根本是表演“观点”的不同(分为“写实”和“写意”),所以表演的“方式”“取材”“用具”,也因而有别了。至于“中国戏剧”的不合“时代”,完全是他“取材”的错误,只演“过去”,而忽略“现代”与“将来”,所以失去“时代精神”,只要把这一点纠正过来,必定能有良好的功效。因为这是中国特有的“艺术”,西洋人士,都在竭力推崇着,国人岂可自倡废弃吗?

比方图书一科,本有油画、水彩、木炭等等“方式”,能不能够只许油画或水彩单独的存在,而提倡废弃余者呢?“西洋戏剧”与“中国戏剧”,本来各不相犯,都有独立的价值而不可偏废,只要把“取材”加以纠正,安知“中国戏剧”之为用,不能胜过“西洋戏剧”呢?戏剧本是有用的产物,是否利钝,全在人们去调理支配罢了。

现在既将中西戏剧的价值,加以准确的估计,可知各有独立存在的精神了,其次,对于中国的戏剧,应作更深一步的剖视,方能寻出适当改进的途径。但是中国的戏剧,向来没有统计过它的种类,头绪异常纷繁,我们该当如何的着手探讨呢?若就现行中国戏剧的传播区域的广远而言,要以皮黄最为普遍化了,所以拿他来代表中国戏剧,是无人加以否认的。何以皮黄能有这样单独的发展呢?其因有四:

(一)皮黄自被清帝乾隆招进京师以后,先受皇室的宠悦,上有好者,下必有甚焉,一般亡清的王公大臣,大小官员,莫不嗜之成癖,降至民国依然不改此风。所以近百年来,皮黄借着政治势力的奥援,无形中遂取得中国戏剧的首席地位,而日益扩展,以至通行于全国。

(二)皮黄自入京师,赖有贵族阶级和知识分子的监护提倡,对于戏装用具以及布景宣传,均能力求精进,不啻加以华美的外衣,所以格外引人着迷,促成它的急剧的发展。同时昆腔、秦腔则已逐渐失去抵抗力量,而日形消瘦,自然皮黄能够独霸一时,所向无敌了。

梅兰芳之《太真外传》

(三)皮黄本系采用中州韵,比较易于使人听得懂些,自到京师,又受了京音的卵翼,所以上韵的字眼和花旦、小丑的京白都很容易使人了解,观者自然能够发生兴趣,事实上已然超脱地方土音的范围,而成为通行全国的戏剧,他的流行使无所滞碍了。回顾昆腔、秦腔,还是保持原有方言,而不加改良,以致他们只能囿于一隅而不易推行于域外,因而不及皮黄普遍化了。复次,皮黄的剧词,均极通俗浅易,妇孺都解,昆曲剧词,则较典雅,秦腔剧词,则较俚野,故皆不如皮黄为雅俗共赏,当然皮黄的感动力,更加来得伟大了。这也是助成皮黄急剧发展的主要原因。

(四)西洋人士既多侨居于中国京师,对于皮黄,先有一种接触认识的机缘,在他们的眼光看来,便认为皮黄即是中国戏剧的代表,再经梅兰芳去日、去美,程砚秋去法的几次表演,更足以证实皮黄已然确实的代表了中国戏剧而介绍于各友邦之前。

程砚秋在欧洲

皮黄积于上述四种原因,所以不待推选已经被中西人士公认为中国戏剧的代表作,“国剧”二字的荣誉,便被皮黄攫取到手了。皮黄既已登了国剧的宝座,因为观瞻所系,典型所在,必须使他的本身组织健全完善,才可以众论翕然,无所指摘,绝不能稍存姑息,留得一星半点的渣滓瑕疵,致使贻讥外邦,有损中华民族固有艺术的价值。所以探讨中国的戏剧,不妨自掮着国剧招牌的皮黄入手,比较上还是一条捷径哩。倘若能将他的病症完全治疗好了,不但使得国剧可以臻乎尽善尽美的境地,而显露其四千年文化古邦固有的艺术精神,还能够发扬国剧的光荣及于世界友邦,俾其认识“写意派”艺术的伟大,那才是真正爱护国剧者所应当努力勿懈的最后目标呢。

上面曾经提出了“观点”“方式”“取材”“用具”四者,作为戏剧组织的必要条件。现在若来剖视国剧,还要采用这四个条件,来分析国剧的内容,以便寻出改进国剧的途径,且次第诊断于下:

“观点”——国剧崇尚写意,已经略述于前。根据这一点,便可以窥知他的一切构造,均有特殊的意识而绝对避免写实的范围。所以它的唯一要义,便是遗貌取神,完全注重于空灵的白描功夫,处处都要含有审美的表现,方足以增人观感的兴会。这样可以说国剧的组织,完全是美的结晶,在世界艺术领域之中,确实占有绝对的力量,绝对不必硬拿一切象真的布景用具,来毁灭它的固有本能。此点前面曾略谈过。况且又是国剧组织的纲领,必须借重下面“方式”“取材”“用具”三者的例证,方能解答明了,故而略表大义而已。

“方式”——国剧表现的方式,本来分为歌、舞两大门类,属于歌者,是唱念;属于舞者,是表做(包括身段、台步、做派、打武)。因为受了写意的支配,处处力求避免象真,所以才创造出来异于通常所习为的唱、念、表、做,唱念须有韵调,以求悦耳之美,表做须有节奏,以收娱目之妙,不但能够充分传神,使人了解剧情之穿插,并要予人以心灵上的美感,而引人入胜。所以不用布景,而能因演员所虚拟之各种美术化的姿态身段,使观者领会剧中之一切静物背景与情节,何等高超神化。例如国剧在表演剧中人陡受巨大激刺,或危急情状,而昏厥的时候,遂用高亢激越的倒板,以状描之,借补表情之不足,确实能予观者以心弦上的震荡。有时剧情缓和,即借唱腔以荡漾剧场的空气,而不露枯窘。有时利用富于曲情的腔调,以辅助剧情之说明,有时借用自叙体或背弓体(即背人沉吟之语,表而出之者,为使观众明了也,不过仅只避过台上之对方而已)的念白,可以省却许多他种表白的琐烦。有时做出各种美妙的身段、台步、做派,以显示剧中人的行动(步行、乘船、坐车、骑马、上山、上楼)处境(雨中、水中、火中、军中……)心情(安闲、慌急、悲苦、快乐、忧虑愤怒…),有时假借打武,以表状剧中人的英勇…凡此种种,皆可利用极经济、极美妙、极传神、极生动的歌舞方式,表出极曲折、极缜密、极复杂、极诡趣的情节。此乃国剧艺术的成功,方才能有如此赏心悦目,操纵观众情绪的感动力,就其本身上说,已足够表现任何繁难之剧情,何必再妄为增入象真的布景用具,反而足以掩去国剧固有的美点,岂不等于蛇足吗?

“取材” ——“国剧的病态,全在乎取材之谬误荒唐”,这句论断,前面已谈得很详尽了,现在若要补救“取材”方面的弱点,必须从改良剧本入手,此乃唯一的先决条件。 国剧的剧本,不下数千万种,自必一一加以审查而修正之,方才妥当完善。但是此项工作,心劳而力拙,实在不易办得到,所以应该写下一种改良的标准,然后先就眼前所看到知道的戏,作一番的试验,由浅入深,或者可奏全功,比较上也易于着手进行。不过此项工作,须对于中国各种地方戏剧,有了确切的统计,和调查以后,才能获得圆满的效果,此必仰仗国家的赞助,始克办到现在姑且定下一种标准,作为将来改良各种地方戏剧的张本。

改良剧本,先要认清何以要有此改良。这句答案,是因为国剧是四千年来封建社会的意识表现,到了现在,20世纪民主政治的中国,已不合潮流了。所以需要改良,而使其能适应现代的精神。不过国剧是用于作为中国民族精神和民族美德的表现官能,虽然这些意识,都觉得有些儿不合时宜,但是此乃千锤百炼的民族精神结晶,确有不可泯灭的价值。所以改良剧本,对于发扬一切的忠、孝、节、义、一切美德的戏剧,确实应当保留而提倡之,何况提倡旧道德的“新生活运动”正在风起云涌于全国,更是保存此类意义的国剧的有力辩护者。现在姑且定下一种标准,除去纯粹神话剧如“混元盒”“天河配”等,暂行保留原状而外(按西洋亦有神话剧如“天方夜谭”中之“月宫宝盒”,曾由范朋克主演而摄入电影,颇受欢迎,而无人非议其为神怪荒诞,可见神怪剧,乃调剂观客兴趣之作品,并非漫无意义。既名神怪剧,其中又无一处不涉于荒诞,若言削改,势非全部废弃不可,但其剧艺上之美的表现,亦不无可取之价值,一旦抹杀,未免可惜,何况既经标明其为神怪剧,根本上已消失其惑人听闻之感应力与吸引力,观者只要采取其趣味,以求精神上之美感而已,自不致被其荒诞神怪所耸动,何害之有。故应暂行保存原状而勿改动),对于表现民族道德之家庭社会剧历史剧以及滑稽喜剧诸类戏剧,应当先行审查其有无神怪穿插,及其他不良意识,夹杂于内,而害及全剧,然后再提出此等弱点而改正之如此国剧本身或可日趋于健全,而合乎时代意义了。

“用具” ——国剧的组织,既然脱离不了写意的一贯政策,它的用具,自然是简单达于极点了。 台上虽然只有桌椅,但是可以用作许多物件的代表,山、桥、楼、阁、城、门、窗、床……种种静物,无不用以为代替品,观者均无晦然不解之弊。所以西洋人对于国剧的经济用具,不叹服,认为神妙极了。自从竞尚采用机关布景以来,许多新戏之中,十九杂用象真物件,目的固为便利观者易于明了,然而不然,不但对于演员艰苦练成的技术,要发生表演上的障碍,并且还闹出不可思议的笑话。记得有一次台上在演长坂坡,到了糜夫人投井一场,即使不置不物,稍有戏剧常识者,也知道她将要跳井一死的。不料台上忽然摆上一口木制的井形用具,及至糜夫人纵身一跳之际,越井而过,姗姗入场,并未跳入井口,当时还有人以为她却不曾死去哩,这不是因为多摆象真用具之木井,反而使人糊涂了吗?真是何苦来呢!

国剧的内容,经过这一番剖视,可以得到一点更深的认识,知道他的本质,无论如何,是不可以杂用写实的布景和用具的。此外还有一种场面乐器的组织,对于国剧,确有莫大的补助力量,它不仅能够挑动观者的直觉,以补剧情感应力之不足,还可以左右演员的艺术,所以略有名气的演员,皆用私房场面,以资熟谙。有人说国剧好比人体,场面却是它的脉络。又有人说国剧好比山珍海味,场面却是它的酱醋作料。比喻都极恰当。于此可以看出国剧和场面的关系何等密切了。从前盛行一时的文明新戏所以不能长远站住脚者,就是因为缺乏场面来调剂观众的情绪和显露剧情枯寂的两种缘故。

关于“中国的戏剧”,现在可以提出一段结论,来笼罩全文。

国剧本着“写意”的旨趣,一切的构造,处处注重传神而不求象真,绝对不可妄用趋于“写实化”的机关布景和用具,来灭损它的精彩。它的不合时宜,全在取材之陈腐谬误,应当加以纠正,使它致力于表彰民族精神和民族美德的用途,还要多编顺应潮流意识的新戏,以辅导社会教育之推行。此外,它的一切组织,均极神奥而有哲理,不但国人加以赞美,世界友邦亦多钦服其表演方法之经济美妙,而深切动人。所以国剧在世界艺术的领域中,能与西洋“写实”的戏剧分庭抗礼,而成为中华民族的特殊光荣,并且堪作民族独立战中的冲锋利器。现在不分国界的新剧、电影两种的科学产物,已搬到中国戏剧的域内,因其能够把握时代的重心,所以备受知识分子的推崇而日益滋长,渐有蹴落国剧的趋势。国人亟应改善国剧的内部病态,使其健全完善,方能长与新剧、电影并存共荣。新剧、电影,固然不必藐视国剧为无物,国剧也要发挥固有的本质,而不必仿效新剧、电影的功能,化娱乐品为有用工具,始能保持永久,三者宜于并蓄兼收,不可偏废,更不可抹杀国剧而使屈服于舶来艺术旗帜之下,自己毁灭表现民族意识的独立艺术。这便是本文的唯一要义哩。

(《文化建设》1934年第1卷第1期)

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